福原愛離婚風波省思,你想像的「幸福家庭」長怎樣?
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福原愛離婚風波省思,你想像的「幸福家庭」長怎樣?

2021 年 3 月 19 日

 
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我們並不能用單向度的幸福標準去衡量他人,尤其不能用來衡量共在一個屋簷下的近距離關係中的個體。恰恰因為,在共同的幸福目標下,其中的個體最容易相互糾葛壓迫,形成無事講團圓,衝突一起原地踏步的困境。而 “ 打卡式 ” 的完成任務,也無助於我們真正實現幸福。3 月 3 日,《周刊文春》爆出了福原愛婚變資訊與詳細的採訪。網路一片嘩然,這才知道原來早在結婚之初,這段外人看起來 “ 甜得化不開 ” 的幸福之路,就已矛盾暗伏,狼藉初現。

撕開東亞家庭與親密關係溫情脈脈的面紗,我們才驚覺一地雞毛。情侶、夫妻、親子之間,往往對同一段關係有著截然不同的視角與態度。有的關係走到分道揚鑣,一方忍無可忍,使勁掙扎逃離時,另一方還時常渾然不覺,屢屢說著我一直多麼愛著你,為你付出多少,卻不知或不理解另一方正在經歷怎樣的煎熬。人們往往很容易以表面的結果達成,比如夫妻恩愛、兒女雙全、考上名校等等,作為幸福的指標。

在這樣的情況下,我們佷容易陷入到 “ 合家歡 ” 的敘事中,期望在影視中尋找到關於 “ 和解 ” 的慰藉。這些單向度的幸福指標還時常引發群體性的刻奇,卻無助於解決真實的生活困境。如果一味沉浸於 “ 合家歡 ” 敘事中,其中個體經歷過的鮮血淋漓無從呈現,也就很難達成屬於每個人的真實與幸福。

表面的幸福,與背後的現實

直到今天,江宏傑方面的反應似乎仍然希望這段婚姻繼續前行,他再次表白,稱對福原愛的愛從認識開始從未改變,並把遇到的困難歸因於 “ 夫妻的共同功課 ” : “ 磨合文化上的差異 ” 。若非要說這是 “ 文化上的差異 ” 倒也可以,但這種差異並不主要是江宏傑所暗示的地區文化差異。它體現的是:在一個文化快速變革的地域時空中,不斷崛起的個體意識(尤其是女性)梳理審視自我感受時,無可避免地與其所在的家庭或關係中習以為常的結構性權力的矛盾。以結果為導向的幸福標準,碰撞出越來越多的矛盾衝突。在東亞社會,甚至全球,這類衝突已經綿延了幾十年甚至近百年。

在福原愛的採訪報導中,我們可以感受到江宏傑曾經無論在節目還是自媒體中,都希望秀更多的恩愛,譬如《幸福三重奏》中一個微妙的細節,江宏傑以完成任務的方式希望呈現出每天都要親親一百次,愛醬卻補充說 “ 要心裡面真的想親才可以 ” 。

這種強迫另一方在鏡頭前秀恩愛的行為,直接反映了兩人認知上的差異:感情生活中要完成的任務vs發自內心感受的實踐。眾所周知福原愛路人緣極好,與她直率真誠密切相關,所以她有勇氣嘗試從一場 “ 表面兒女雙全、甜蜜打卡幾乎滿分 ” 的婚姻裡出走。因為再美的童話,也要成就自己的幸福,而不是讓光鮮折磨自我;生活不是遊戲副本,不只是一個又一個表面既定任務的完成。內在驅動力會帶著不同的人走向不同的方向。

許多女性讀者看到福原愛被江宏傑指責的細節時,諸如 “ 你的傷心破壞了家庭的氛圍 ” ,一定會非常共鳴地想到自己如何被壓抑表達感受,自我的感受如何被斥責為不合時宜。在福原愛婚變之前,這些不曾實現的幸福並未進入人們的視野,可是直至今日​​,仍有自媒體在報導江宏傑婚變後首度現身的消息時,希望他們能和好,理由則是諸如 “ 他們有可愛的兒女們 ” , “ 幸福的愛情婚姻生活來之不易,值得珍惜 ” 等等。

就像秀出來的一百個吻才是甜蜜的證據,而每一個吻背後的心意既然無從深究,那就並不那麼重要。關於幸福,有些人更需要一個可被 “ 觀看 ” 的結果,無論是身邊的還是遠方的。因為,人們需要在特定的事件中宣洩自己未曾實現的幸福願景,無論填充其中的內容具體是什麼。譬如春節檔電影《你好,李煥英》引發了群體性的與母親 “ 和解 ” 的熱切期待,人們在一部電影中哭泣,為那個無條件接納 “ 我寶 ” 一切的媽媽李煥英感動,為自己沒有被完整接納而傷感,試圖逼著自己去理解和想像自家的媽為自己付出了多少。

而不少和兒女一起觀看電影的母親也會傷感自憐地強調自己多麼愛自己的孩子。於是,似乎一場抱頭痛哭,借電影的酒杯就能澆得了自身成長中的痛苦,達成一場希望的 “ 和解 ” 。關於媽媽與兒女的全華語世界的現象級電影,八十年代末的台灣電影《媽媽再愛我一次》當年也曾引發多少電影院哭聲如潮,主題歌《世上只有媽媽好》更是傳唱多年。如今坐在電影院里為《李煥英》哭泣的媽媽們可有多少是想起了孩子的外婆,可曾想起三十多年前那部《媽媽再愛我一次》。

“ 自我感動 ” 背後的空缺與裂痕

上述兩部電影能引發這樣的集體效應,其中的關鍵,可能在於它們所記錄的母愛都已一去難返,只在記憶中留下了標誌性的無條件付出。《李煥英》中的媽媽已經車禍去世,留在女兒心中的只有 “ 我娃一切都好 ” ;《再愛我一次》中的媽媽已在瘋人院多年,留在被爺爺奶奶搶走養育成人的兒子記憶中的只有 “ 媽媽為了生病的幼子,一步一磕頭上山求菩薩 ” 。

這樣的敘事空缺遮蔽了日常生活中親子關係的複雜矛盾,可是回到生活之中,一切又將繼續。人們嚮往著幸福,而該逃避的仍將繼續逃避,冷漠的繼續冷漠,未完的爭吵依舊是 “ 日經貼 ” ,未實現的理解仍就雞同鴨講,彷彿一個個無止境的原地循環。

在春節檔前上映的《吉祥如意》就展現了這種合家歡下團圓的裂痕。傻了的父親,一輩子念叨的幸福願景裡是兄弟姐妹的名兒,是對祖母的孝順,唯獨忘了自己。電影前半段《吉祥》呈現出了被反哺的原生家庭對他的接納,呈現了祖母去世中的親情,而後半段《如意》則通過對前半段偽紀錄片的延續,在雞毛鴨血的一地尷尬背後,直接對比出飾演女兒的演員入戲的傷心與真正親生女兒的冷漠麻木。

於是整部《吉祥如意》中並未講述的離家出走的母親與帶走的女兒這些年的生活,隱隱約約提醒著觀眾,這才是她們對父親大家庭生活的疏離的主因。而這種疏離,正是傳統合家歡敘事中最容易不被講述,或者成為反面被指責的。因為被遮蔽的女性主體性與下一代成長痛苦,總會被當作:無論如何都要感恩、都要愛親生父母。這恰恰與《吉祥》中父親在成年之後,對家庭的無我反哺構成了互文。他們每一個人都是合家歡的敘事中要被吞噬掉的個體。

當我們深想到:初看電影時對親生女兒的冷漠的不適感,恰恰意味著她的真實視角被敘事遮蔽,形成了敘事詭計時,可能反過來會覺得飾演女兒的演員在那場爭吵後回到房間戲中情緒激動地哭泣完成了一次自發的刻奇呈現:沒有參與過真實生活的外來者,自我感動於一個大家庭的糾紛。回頭來,再想想,我們大多數看著愛醬長大,理解她性格的網民,看到她詳細講述婚姻中的委屈時,多數表現出理解,我們就會更加了解:完成多視角真實敘事講述的必要性。

但我們會發現一旦要深入到幸福敘事中被遮蔽方的感受時,首先會遇到的障礙不是他們受了什麼主觀上不被待見的顯見委屈,而恰恰是他們號稱被善待時,真實的感受究竟來源何處?

夾在時代浪潮之中的家庭關係

要談論關於生活的真實感受,我們就不得不宕開一筆,先談談不同人關於幸福的具體感受,顯見地受到時代大環境的綜合影響。譬如《李煥英》中,李煥英在八十年代初到九十年代末,能無條件接納的自家女兒上大學前的一切,哪怕面對同事炫耀女兒在美國念最好的導演係也能有一份 “ 我娃將來賺錢能贏過她 ” 的淡定從容。

雖然《李煥英》確實迴避了現實生活中的不愉快摩擦,但這份基調與態度顯然應是真實的,這也是賈玲導演無限懷念自己母親的動力,與感動了無數人的基礎。這與今天大城市雞娃的家長們的心態不可同日而語,因為,我們無法忽視:活在上個世紀的李煥英,直到去世都是有著穩定收入的體制內職工,臨終前她所在的醫院還是職工醫院。李煥英的人生經歷,讓她有理由相信她的女兒無論如何仍有著光明的前途。

事實上賈玲這一代,確實畢業後也趕上了本世紀初以來中國繼續飛速發展的二十年,人生的成長機會成就機遇,比起今天陷入無限內捲的年輕一代確實要相對寬鬆不少。作為對應,反應年輕人成長的美國情景喜劇《成長的煩惱》,趕上了八十年代後期到九十年代初美國經濟的欣欣向榮,中國的《家有兒女》系列也趕上了中國經濟飛速起飛的年代。

兩部劇中的孩子們都過著多姿多彩的生活,有著更加寬鬆的成長氛圍,和更加友善和諧的代際關係,同時期的觀眾也更加願意接納這樣的親子關係呈現。在這類故事中,父母與子女雙方的視角都更容易呈現,具體的小矛盾也更容易基於愛與理解去克服解決。我們無法迴避的是:這些愛與理解的實現,來源於外部壓力與實際矛盾衝突小時,對結果有所期待的成年一方與感受著困難前進的孩子一方,兩者之間的裂痕本就更小。

換言之,劇中角色之間的相對寬鬆自由的人際關係源於他們幾乎共享相近的敘事邏輯。當我們重新理解傳統家庭的職能時,也才能理解更加困難的壓迫是如何發生的。所以,離開時代語境討論 “ 愛與理解 ” ,往往容易淪為空中樓閣。在更複雜困難的語境下,譬如代際之間的價值尺度標準差異巨大時,劇中角色間更容易呈現正義一方壓倒非正義一方的敘事。在這樣的時代,主流的敘事邏輯總是容易遮蔽其它敘事。

譬如在上世紀六零到七零後,以瓊瑤為代表的台灣言情小說中,戀愛自由成為絕對正面價值的敘事邏輯,遮蔽了故事中其它角色痛苦的深入敘事。形成對比的是,在網路小說近十年所流行的 “ 三觀審查 ” 中,主流的敘事邏輯恰恰一百八十度調了個頭。而我們要注意到的是,被遮蔽的敘事線,往往掩蓋了足夠多真實的痛苦,主流的敘事邏輯非常容易形成一種有意無意的壓迫性表態。

因此我們必須去仔細梳理每個時代的主流敘事邏輯背後的時代訴求,社會經濟文化多方面的條件。只有試圖去理解這些條件,我們才能試著在代際之間形成有效的對話,或者徹底理解某些對話根本不可能實現,而採取別的有效措施,比如:逃離。

多視角敘事的碰撞:家庭關係的再梳理

一個時期主流敘事的表態,哪怕積極呈現了被壓迫方的痛苦的與邏輯,由於缺少對位視角足夠複雜的呈現,往往難以形成真正的敘事間對話。比如電影《狗十三》雖然充分呈現了女兒李玩某個時期巨大的痛苦,卻失之於對長輩和堂姐等角色的深入刻畫,因此角色轉變的邏輯脈絡反而不清晰,反過來無法說清主角這條敘事線變化的真正原因。

而《少女哪吒》在這方面表現得更為成功,母親、閨蜜小路角色線的敘事完整詳實底,才讓曉冰像哪吒一樣的反抗性得以充分呈現。也因此,最後年邁的依然日常唱著戲曲自娛的母親,回到房間拿出女兒曉冰留下的東西,遞給重回寶城的三十歲小路時,小路對曉冰的理解才真正構成了隔著時空的對話。因此,多視角對話的達成有賴於多條敘事邏輯線的充分展開,在作品中這往往依賴創作者分身進入不同的角色去感受他們身上發生的一切,去詳細地呈現自己未必能理解的部分。

而這一切照進現實生活中時,則意味著我們並不能依賴單向度的幸福標準去衡量他人,尤其不能用來衡量和我們共在一個屋簷下的近距離關係中的個體。如果更多的個體能嘗試細化理解他人的行為邏輯背後的具體感受來源與個人執念,這或者正是成功的多條邏輯線展現完整的電影能帶給我們的啟發。

而家庭之所以成為多視角敘事最應該關注的地方,也恰恰因為,在共同的幸福目標下,其中的個體最容易相互糾葛壓迫,形成無事俱講團圓,衝突一起原地踏步的困境。而停留在共同目標的 “ 打卡式 ” 完成上,並無助於我們真正實現幸福。

與實際生活之間的距離:理解與抉擇

儘管本文圍繞著關於合家歡敘事中關於對幸福的刻奇展開討論,但我們無意過多批判這種根植於集體無意識中的渴望。畢竟,對這種渴望的批判本身正成為一種新的刻奇。

當然,我們都有著對於家庭幸福的渴望,從明星生活到影視作品提醒我們的是:這種願景與具體生活實踐之間的差異是因時空條件而多層次呈現的,不同角色的敘事邏輯之間的充分展開,才有可能形成一定的對話。而真實對話的達成,才是最接近 “ 和解 ” 的可能性的唯一途徑。如果不能達成,至少,充分理解了彼此的行事邏輯,有助於我們走向新的生活。

虎嗅網》授權轉載

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週餘
 
 
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